Ver cortometraje: "Inter - face"

martes 5 de mayo de 2009

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Os presento mi nuevo cortometraje, titulado "Inter - face". Está grabo a 720 por 480 con un teléfono móvil, para el Movil Film Fest, festival que transcurre en youtube. Echad un vistazo y dejar vuestros comentarios y votos en la página de youtube... ¡Gracias!

http://www.youtube.com/watch?v=TrAsqNsRv-0

CURSO FINAL CUT PRO

miércoles 25 de febrero de 2009

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A petición de algunos interesados, publico el programa que utilizo para mi curso intensivo de Final Cut Pro.

Os recuerdo que el curso tiene una duración de 15 horas y un coste de 150 Euros, y que se trata de clases particulares, repartidas en 5 jornadas de 3 horas. La distribución de las horas y las jornadas es flexible, y puede adaptarse a las necesidades y horarios del alumno.

Está orientado tanto a principiantes como a iniciados que quieran profundizar en sus conocimientos.

El objetivo del curso es el montaje completo de un proyecto, desde que nos llega al material hasta que lo terminamos y hacemos un DVD o un vídeo para Internet, abarcando todas las fases de edición, efectos y sonorización. Podéis trabajar con vuestro propio material si queréis, así al final del curso lo tendréis montado. En caso contrario pongo yo el material para practicar.

Podéis encontrar más información sobre cómo se desarollan las clases y la forma de contacar conmigo aquí.

Estoy localizable en el 620 250 235.

El programa que os presento aquí es el de iniciación, y por supuesto, es adaptable a cada alumno.

CURSO INTENSIVO DE FINAL CUT PRO. NIVEL DE INICIACIÓN.

DÍA UNO

- Formatos de vídeo. Un poco de teoría sobre codecs, resoluciones y flujos de trabajo que puede realizar el Final Cut Pro.

- Organización de proyectos y media. Uno de los aspectos más importantes y decisivos a la hora de abordar un proyecto en Final Cut Pro, y del que depende en gran medida que no aseguremos de que no vamos a tener problemas a lo largo del montaje y la postproducción. ¿Cómo nombrar los clips que capturamos y/o importamos? ¿Cómo y dónde guardar archivos sin código de tiempo, es decir, música, gráficos y demás elementos? ¿Qué guardar en discos externos y qué en el disco de sistema?

- Una vez claro el apartado anterior pasamos a: captura e importación de material. Catalogación de brutos y organización en el Browser del Final Cut Pro. Sincronizado de clips de vídeo y audio.

- Las secuencias y sus settings. De nuevo, es muy importante conocer y entender los settings de las secuencias con las que trabajamos, y asegurarnos de que estos son los adecuados para nuestro proyecto.

- Settings generales del Final Cut Pro.

DÍA DOS

- Herramientas básicas de edición. Modos de edición. Uso de los comandos del teclado para editar (cosa que siempre os recomiendo porque, una vez acostumbrados, es la forma más rápida de trabajar.

- Herramientas básicas en el Timeline. Cómo ajustar cortes con precisión, como intercambiar ediciones. Herramientas de selección.

- Uso de markers.

Toda la formación del segundo día tiene una orientación práctica. La idea es mostraros todas estas herramientas mientras montáis una secuencia.

DÍA TRES

- Efectos visuales. Galería de efectos de Final Cut Pro y su uso. Motion effects. Trabajo con keyframes.

- Corrección de color. Área que debemos conocer bien para solucionar problemas en la imagen, y lógicamente decisiva de cara al aspecto final de nuestro proyecto.

- Uso del comando nest, y de conjuntos de clips en nest.

Al igual que el segundo día, la jornada es completamente práctica. Y se trabajará sobre la secuencia que hemos empezado a editar.

DÍA CUATRO

- Edición de sonido y música.

- Mezcla de sonido con Audio Mixer y con keyframes en los clips del timeline. Grabación de keyframes.

- Envío de clips a Soundtrack Pro, interacción Final Cut Pro - Soundtrack Pro.

- Creación de títulos en Final Cut Pro y Motion, interacción Final Cut Pro - Motion.

- Herramientas avanzadas de edición. Cómo afinar con profundidad nuestro montaje, y dejarlo listo para la última etapa de la postproducción.

DÍA CINCO

- Herramientas avanzadas de acabado. Por ejemplo, ¿sabe la mayor parte de la gente que el Final Cut Pro tiene diferentes calidades de renderizado? En mi experiencia, no. La mayor parte de los trabajos que veo no utilizan los settings de alta calidad a la hora de renderizar, porque están bastante escondidos en el sistema y poca gente los conoce, y esto influye claramente en el resultado final.

- Exportación y formatos de salida. Exportación de nuestro master a distintos formatos de vídeo, para distribución en Internet o envío a clientes.

- Creación de DVD. Cómo crear un dvd de nuestro proyecto utilizando DVD Studio Pro.

- Back-up. Finalizado nuestro proyecto, cómo hacer back-up y copias de seguridad de nuestro master.

Utilización de Media Manager, una herramienta muy potente y bastante complicada, cuyo funcionamiento debemos entender de verdad para no llevarnos sorpresas desagradables al utilizarlo. El desconocimiento del Media Manager es otra de las cosas que veo en muchos editores.

Al finalizar el curso, habreis completado el montaje completo de un proyecto.

VER CORTOMETRAJES: CONSULTA 16, DE JOSÉ MANUEL CARRASCO

jueves 12 de febrero de 2009

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Hoy toca jornada de auto-bombo... ;)

Aquí podéis ver el último cortometraje que he montado, "Consulta 16", de José Manuel Carrasco.

¡Echarle un vistazo!

Este corto fue grabado en miniDV y montado en Final Cut Pro. Hicimos un etalonaje provisional en Apple Color.

Posteriormente el corto fue hinchado a 35 mm.

Se envió un máster al laboratorio (una secuencia de .tiffs sin compresión), se realizó el etalonaje definitivo en un Lustre, se hicieron pruebas de filmado de las que pudimos ver proyección, y finalmente, cuando todo estaba correcto, se llevó a cabo el filmado definitivo.

La versión que os presentó aquí es la que se etalonó en Apple Color.

Ahí va...

AVID DS 10: JORNADAS DE PRESENTACIÓN EN ESPAÑA

miércoles 11 de febrero de 2009

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Los próximos 18 y 29 de Febrero Avid y Promovisa (uno de los distribuidores de productos Avid más importantes) presentarán en España el nuevo Avid DS 10.

Habrá varias sesiones a lo largo de la mañana y de la tade, donde se demostrarán los flujos de trabajo y novedades de esta potente estación de acabado.


También habrá demos de los productos Media Composer Nitrits Dx, Interplay y Protools 8.

Asistiré al avento, y si me lo permiten, haré fotografías para poder contar aquí qué se coció.

¿QUÉ ES EL AVID DS?

El Avid Ds no es un producto tan conocido como el Media Composer. Aunque se puede montar con él, no está diseñado para tal fin, sino para las fases de conformado, acabado, efectos, composición, etalonaje, titulación y demás labores avanzadas de masterización.

No es por tanto un producto utilizado por montadores, sino por especialistas en postproducción.

A diferencia del Media Composer básico, el Avid DS está basado en una combinación de software, hardware y almacenamiento integrado, lo que proporciona la capacidad de trabajar on-line con formatos sin compresión (Hasta Digital Intermediate en 2k y 4k) y realizar toda clase de efectos en tiempo real en SD y HD sin comprimir.

Es decir, es capaz de cosas que ningún software de edición no lineal sólo software, ya sea el propio Media Composer o el Final Cut Pro, puede realizar. Pensad en el Ds como en una especie de After Effects con visualización en tiempo real, y tendréis una idea de sus capacidades.

Hoy en día se puede postproducir cualquier cosa con soluciones desktop (sólo software). Con conocimientos y paciencia podemos obtener resultados completamente profesionales usando una combinación de After Effects, Motion, Apple Color, Shake, Protools, etc..

En este caso tendremos que planificar cuidadosamente nuestro flujo de trabajo y ser paciente con los tiempos de render para obtener el resultado deseado.

La apuesta del Ds es integrar todas esas capacidades en un único sistema.

Por todo esto, el Avid Ds se utiliza principalmente en producciones de alto nivel, tanto de cine como de televisión, escenarios en los que los clientes demandan potencia y velocidad. Os aseguro que ver una sesión de trabajo en esta plataforma deja boquiabierto a cualquier fan del Media Composer o el Final Cut Pro.

INTEGRACIÓN

Otra de sus cualidades, y es una cualidad que nos ahorra tiempo y dolores de cabeza, es su elegancia y fiabilidad a la hora de realizar un on-line o conformado.

Su integración con el Media Composer es casi perfecta. Terminamos nuestro montaje off-line en el MC, exportamos un AAF de nuestra secuencia, la importamos en el DS, y listo… Todo estará en su sitio, y todos los efectos que hayamos añadido en la secuencia, como un resize, estarán también ahí. Capturaremos la secuencia en la resolución final, y podremos empezar a trabajar.

En el Final Cut Pro, hacer un conformado on-line de un off-line puede ser una pesadilla, debido entre otras cosas a las debilidades de su Media Manager, y tendremos que tener muchísimo cuidado con ciertos detalles y rehacer o ajustar gran cantidad de efectos.

Por ejemplo: todavía hoy, si en un off-line del FCP tenemos en el Timeline un clip con un Time Remap (ralentizado o acelerado), cuando hagamos el on-line y recapturemos ese clip, el FCP capturará no sólo la porción necesaria de la media original, sino el clip original entero. Si partía de una captura de 40 minutos, capturará los 40 minutos.

Por razones como esta sistemas como el Final Cut Studio tienden a fomentar el eliminar el montaje off-line y editar directamente en la resolución de acabado. Esto influye en el hecho de que las tarjetas de captura Hd sin compresión disponibles para FCS tengan un coste inferior.

La aproximación de Avid es distinta.

Digamos que este tipo de fallos que podemos encontrar en alternativas más asequibles como Final Cut Studio (Y que estamos dispuestos a aceptar si disponemos de tiempo) no las encontraremos en una plataforma como el Avid Ds.

El Ds también se integra perfectamente en entornos de flujo de trabajo compartido como Unity o Interplay. Podemos tener conectados entre sí nuestro Media Composer para el montaje off-line, el Ds para el acabado y hasta el Protools para el sonido, y todos ellos se comunicarán adecuadamente.

NOVEDADES EN EL AVID DS 10

Entre las novedades de la versión 10 de este sistema encontramos:

- Corrección de color secundaria, como en el Symphony.

- Conformado de DPX desde el Media Composer. Podemos linkar en el on-line nuestro montaje con los archivos DPX generados por el laboratorio o por Red Cine.

- Tiempo real para correciones de color avanzadas, efectos DVE y transiciones.

- Sistemas de gestión de administración de color avanzados (LUT, Kodak, etc.)

- Nuevos formatos, como 1080p50, 1080p59.94, DNxHD 90 y 290 & 440.

- Soporte para trabajo con imágenes estereoscópicas, es decir, 3D.

- Integración en Interplay.

NOTAS FINALES

El Ds es un producto de rango superior. Si tenéis oportunidad de realizar el acabado de un cortometraje o similar en él, no lo dudéis. La hora de sala tiene un precio elevado. A cambio, el conformado será fácil, y con un buen artista a los mandos, el tiempo de postproducción final se verá reducido. Merece la pena en gran cantidad de casos.

Por último, añadir que el precio de entrada del Avid Ds ha sido reducido, y como nota crítica, señalar que, aun siendo un producto perfecto para su mercado, quizá se le puede reprochar que hace competencia a otro producto de su mismo rango, y también de Avid, el Avid Symphony Nitrits Dx, una máquina bastante distinta en cuanto a filosofía, pero destinada a propósitos similares.

Quizá Avid debería apostar definitivamente por uno de los dos y centrar su desarrollo en él, pero por otra parte, ¿cómo renunciar a a productos que, aun compartiendo mercado, son de lo mejor que hay?.

Podéis encontrar toda la información sobre el Avid Ds aquí. Podéis descargar una demo sólo software. De hecho, con la licencia del Ds se incluye una licencia sólo software, lo que nos permite disponer de un equipo con el hardware para aceleración y captura y otro secundario, como asistente, para poder trabajar también en él.

Para acudir a la presentación de Promovisa visitar este enlace. Animaos y veréis lo que es bueno…

¿DÓNDE ESTUDIAR CINE EN ESPAÑA? LA ECAM Y LA ESCAC

martes 10 de febrero de 2009

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Con este artículo inicio una nueva serie, esta vez sobre las escuelas y centros de estudios en los que se puede estudiar montaje cinematográfico en España.

Voy a empezar por las dos grandes escuelas de Madrid y Barcelona, la Ecam y la Escac, de las que han surgido profesionales muy reconocidos y alguna que otra feliz coincidencia.

Aprovecho la ocasión para recordar que yo imparto cursos intensivos de Avid y Final Cut Pro. La información, aquí.


Por supuesto, hay muchos más lugares donde se ofrece una buena formación creativa y técnica, y en sucesivas semanas iré dando información sobre ellos, pero por alguna parte hay que empezar:

ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid)

Es en teoría el sitio más exclusivo y prestigioso para estudiar cine en España, junto con la Escac (El equivalente en Cataluña). Para poder ingresar es necesario realizar unas pruebas de acceso que constan, dependiendo del año, de hasta 4 fases. Se presentan cada año muchos candidatos, y la especialidad de montaje es una de las más solicitadas.

La formación dura 3 años. Desde el primero de ellos hay un conjunto de materias comunes a todas las especialidades, como Lenguaje Cinematógrafico o Historia del Cine Español (Esta última, impartida por Carlos F. Heredero), pero se prima la formación espefícica y práctica de cada área, que consume aproximadamente un 80 por ciento del tiempo lectivo.

La enseñanza de teoría del montaje se acompaña de la formación práctica, que gira en torno al Avid, la edición A/B Roll, y también al montaje en positivo de 35 mm y moviola.

Deben de quedar pocas escuelas de cine en las que se trabaje con moviola. Lejos de ser algo anticuado e inútil, el aprendizaje del montaje en una moviola, la experiencia de su fisicidad, es algo único, fructífero y repleto de encanto. Definitivamente recomendable.

La especialidad está coordinada por Miguel González Sinde en su primer curso, ilustre montador con premio Goya incluido.

En el apartado de las críticas, señalar que en la Ecam no se estudia Final Cut Pro. No hay que olvidar que esta escuela está orientada al cine, y que en el cine la mayoría de las películas siendo montadas en Avid, pero aún así, no estaría de más realizar algún taller de FCP y salir de allí más preparado para el mundo real.

Conozco muy bien esta escuela, por eso me he extendido un poco más, y en un próximo artículo hablaré con mayor profundidad de como estudiar montaje en ella.

Aquí tenéis la web de la Ecam. Si estáis interesados en estudiar allí el próximo curso académico, no os despistéis porque el plazo para solicitar realizar las pruebas de acceso debe de estar a punto de terminar.

ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya)

La filosofía de la ESCAC es distinta a la de la Ecam.

Aquí la formación dura 4 años, y durante los dos primeros sólo existe una formación común para todos, donde se tocan todas las áreas, de forma más extensa y con mayor profundidad que en la Ecam. Todos los alumnos realizan prácticas de dirección y montan sus trabajos, por ejemplo.

Es en el tercer y cuarto curso donde se cursa la especialidad de montaje, sin abandonar del todo las materias comunes.

Por lo que sé a través de conocidos, en la Escac está más extendido el Final Cut Pro, y es la plataforma más utilizada para el montaje de las prácticas. Sin embargo, también se realizan prácticas en Avid.

Como anécdota: una colega de la Escac, experimentado en Final Cut Pro, llegó a una práctica de uno de los cursos superiores, rodada en 35 mm, y que se montaba en Avid. Una de sus primeras reacciones ante el nuevo entorno fue:

¿Dónde está la cuchilla?

Bien, no olvidéis que en el Avid también hay una cuchilla, pero se llama add edit.

Bromas a parte, quizá los planes de estudio de la Ecam están más pensados como formación de postgrado, eminentemente práctica, mientras que la Escac se plantea una formación más de corte universitario, más larga y con más teoría. Eso sí, sin descuidar lo más mínimo la parte práctica, tan intensa como en la Ecam.

Página oficial de la Escac, aquí…

CONVERSOR DE VÍDEO GRATIS: MPEG STREAMCLIP

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Hoy publico el primero de una serie de artículos sobre recursos gratuitos en Internet para montadores, directores, directores de fotografía e interesados en el audiovisual en general. En ellos podréis encontrar y descargar gratis diversas aplicaciones, plug-ins (en especial para Final Cut Pro) y codecs, todos ellos muy útiles y, ¿ya lo he dicho?, de regalo…

Vamos allá:


MPEG STREAMCLIP


Esta aplicación es un potentísimo conversor, reproductor y editor de vídeo. Ha sido desarrollado por Squared 5, o lo que es lo mismo, por Stefano Cinque, el italiano, fundador, presidente y único desarrollador de la empresa.

Hay versiones tanto para Mac como para Pc. El hecho de que este programa sea ofrecido gratuitamente me parece increíble, teniendo en cuenta lo mucho que puede hacer.

REPRODUCTOR DE VÍDEO

Grosso modo, MPEG Streamclip puede abrir y reproducir cualquier tipo de QuickTime, archivos AVI, MPEG 4, MPEG 1, MPEG 2, VOB, audio PCM y Dolby Digital (AC-3) multiplexados, DIVX, Windos Media Video y casi cualquier tipo de archivo.

Eso sí, para los MPEG 2, DIVX y WMV, tendremos que tener instalados los códecs correspondientes: componente de reproducción de MPEG 2, DIVX y Flip4Mac si estamos en un entorno Mac.

CONVERSOR DE VÍDEO DE ALTA CALIDAD

Pero de lo que de verdad podemos beneficiarnos es de sus posibilidades de exportación y conversión.

MPEG Streamclip puede exportar todos los archivos mencionados a QuickTime (en todos los códecs que tengamos instalados en nuestro sistema), DV, DV50, AVI, DIVX, MPEG 4, y formatos sin compresión e incluso HD, permitiéndonos entre otras cosas tomar cualquier tipo de vídeo que nos den y convertirlo a QT para usarlo en cualquiera de nuestras aplicaciones de postproducción.

En numerosas ocasiones mis clientes me ha pedido incluir en algún audiovisual algún fragmento de un vídeo que ni se sabe de dónde viene ni quién lo hizo, y que está, por ejemplo, en DIVX. Este programa nos facilita lidiar con ese tipo de archivos y traerlos a nuestro terreno.

Otra petición habitual de los clientes es que utilicemos material de DVD´s de su empresa.

También podemos abrir DVD´s de vídeo, utilizando la función abrir dvd. Si el DVD tiene varios capítulos o varios idiomas, podemos elegir tanto el capítulo como la pista de idioma de audio deseados.

Una vez abierto el fragmento de vídeo que queremos, podemos desmultiplexar y extraer tanto el vídeo MPEG 2 como el audio, ya sea PCM o AC-3, y exportarlo a cualquier otro formato.

Podemos, por ejemplo, usar este programa para extraer vídeo de un DVD y convertirlo a Dv-Pal para poder montar con él. Yo lo he usado con este fin en muchos proyectos, y va como la seda.

También podríamos usarlo para convertir a MPEG-4 un DVD entero, siempre y cuando la película no tenga protección anticopia.

Estas y otras muchas son las posibilidades de este programa, pero no se queda ahí…

Además, todas las conversiones son de gran calidad, permiten escalado de cualquier formato a cualquier formato (SD a HD y al revés, por ejemplo), desentrelazado, conversión de campos, reparación de errores en el los códigos de tiempo de los archivos, etc..

Algunos están implementando MPEG Streamclip en sus workflows de postproducción con la RED ONE, pues se puede abrir RED Media con el programa y exportar a DnXHd o Apple ProRes.

La única cosa que no podemos hacer con este software es exportar como MPEG 2, MPV o M2V, es decir, los formatos que utilizamos para la autoría de DVD´s.

Pero teniendo en cuenta el regalazo que nos hace la gente de Squared 5, no es como para quejarse…

Podéis descargar MPEG Streamclip y leer toda la información aquí.

JVC GY-HM100U: LA CÁMARA QUE GRABA EN QUICKTIME. APUNTES SOBRE LA GUERRA DE FORMATOS

domingo 8 de febrero de 2009

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JVC acaba de presentar su nueva cámara profesional, la GY-HM100U.

Es una cámara tapeless que graba en formato MPEG2 Long GOP, a 19, 25 o 35 Mbps, y hasta 1920x1080 en sus distintas modalidades.


Pero lo que hace de verdad especial a esta cámara es que puede grabar en un formato nativo para Final Cut Pro 6, con extensión .mov.

Dicho de otra manera, esta cámara puede grabar directamente archivos QuickTime, y dichos archivos pueden ser importados en el Final Cut Pro de manera instantánea, sin conversiones ni esperas. Tal cual. Nada de Log and Transfer. Importar. Y con meta-datos.

Es pequeña y potente, y desde luego supone una mejora considerable en cuanto a workflow.

Se ha producido una inversión curiosa.

Hasta ahora los fabricantes de cámaras creaban y desarrollaban sus formatos de grabación, y por tanto eran los desarrolladores de software de edición quienes debían ingeniárselas para admitir esos formatos, ya fuese nativamente o mediante conversión.

De hecho, tanto Apple, como Avid o Adobe, viven auténticas pesadillas para implementar la miríada de múltiples formatos que lanzan Sony, JVC, Panasonic, Red Digital Cinema y compañía.

Pues bien, es la primera vez que ocurre lo contrario. Un fabricante de cámaras, JVC, lanza una cámara que graba en un formato que ya está implementado nativamente en un software de edición no lineal, Final Cut Pro, o lo que es lo mismo, graba en QuickTime.

Son buenas noticias. Eso y el precio de la cámara, que estará por debajo de los 4000 Dólares.

Todo Final Cut Studio usa como base QuickTime. Algunos critican a Apple y demandan que el FCP pueda leer nativamente formatos como MXF. De hecho, esto es posible mediante plug-ins de terceros como Raylight, que también permiten la importación instantánea y sin conversiones de material en MXF. ¿Por qué Apple no implementa esta habilidad en su software? ¿Por qué no compran Raylight para ofrecer esas mejoras a sus usuarios?.

Parece que Apple quiere imponer QuickTime. Seguramente prefieren más cámaras que graben en QuickTime, antes que hacer al FCP leer nativamente MXF.

Puede tener muchas ventajas para los usuarios, pero también ligeros inconvenientes. Por ejemplo, QuickTime no es tan estable como parece, y en ocasiones presenta problemas de visualización. La gamma de un vídeo QT se muestra de forma distinta en Windows y Max OSX, e incluso en un entorno Mac, distintas aplicaciones pueden mostrar la gamma de forma diferente, también dentro de FCS. Todo ello resulta en visualizaciones un poco más claras o un poco más oscuras, dependiendo del programa.

Insisto en que la adopción de un mismo formato por muchos facilita la vida de los profesionales, pero sinceramente, tampoco me gustaría ver el siguiente escenario: cámaras que graban en QuickTime, aplicaciones de Apple que editan en QT y por último distribución on-line a través de la iTunes Store, también en QT.

Premiere Pro CS4 lee nativamente tanto QT como MXF y RED media, y sin dificultades. Como cuento en este artículo, Apple también lee nativamente RED media, con matices…

Avid, sin embargo, solamente lee MXF y OMF, y todo lo que no sea MXF, es convertido al importarlo o capturarlo. Esto limita al Media Composer en algunas áreas, pero a la vez es la base de las poderosas herramientas de Media Management y el sistema de base de datos que gestiona la aplicación.

Avid se adhirió al “convenio” MXF hace ya unos años, al igual que muchos fabricantes de cámaras. La famosa P2, recordemos, graba en MXF.

Cada una de estas filosofías tiene sus ventajas y desventajas.

Vi una demostración de esta nueva cámara de JVC. Grabaron unos cuantos planos en una tarjeta de memoria, conectaron la tarjeta a un MacBook Pro, y ya en el FCP, importaron los archivos (sin usar Log and Transfer, sino import). Instantáneo y sin conversiones, se podían reproducir en tiempo real.

El público se volvía loco y aplaudían entusiasmados, como si fuese algo revolucionario y novedoso. Voy a decirlo otra vez: es una buena noticia, pero no es nuevo…

Exactamente lo mismo puede hacerse con la P2 de Panasonic y el Avid Media Composer o el Premiere Pro, y desde hace unos años.

Por otra parte, en algún momento habrá que hacer una copia de seguridad de esos archivos QT que importamos en el acto, lo cual nos requerirá cierto tiempo, el tiempo que nos habíamos ahorrado al no tener que convertir ni copiar.

Bienvenida sea, en cualquier caso, esta nueva cámara de JVC y la mejora que supone para todos en cuanto a workflow. Ojalá el mercado tienda a abrazar estándares de mutuo acuerdo y de manera planificada y comprometida.

Algo me dice, sin embargo, que eso está lejos de ocurrir.

Toda la información sobre la JVC GY-HM100U la podéis encontrar aquí.

TÓPICOS SOBRE MONTADORES

sábado 7 de febrero de 2009

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Un lector o lectora del blog publicó un texto en respuesta a mi artículo "El montador no es el que construye los decorados".

Lo que dice me parece interesante, con un punto de verdad, y sobre todo divertido... Así que, como es sábado, y tras obtener permiso del autor o autora, ahí va...

TÓPICOS SOBRE MONTADORES

Si bien para el gran público los montadores o editores son ciertamente unos grandes desconocidos, ¿qué hay del público iniciado? Es decir, la gente del mundillo... ¿Cómo ven a los montadores?


De entre los que yo conozco, he podido observar algunas peculiaridades, buen material para un decálogo de tópicos que por ahora no son más que un par de puntos...

1. Mudicie o verborrea.

El montador es un sujeto sin término medio. Eso le hace interesante, a la vez que aparatoso... En temas comunicativos, o apenas habla, más que en la relajada intimidad del montaje, o no para, y el que responde a este segundo perfil le suele además gustar hacer chistes intermitentes -unos menos graciosos que otros...

Entre los que apenas hablan, están los amables y luego están los secos, los semisecos y los muy secos, que como el queso, pican más o menos a la hora de currar con o cerca de ellos.

Entre los habladores hay algunos verdaderamente extrovertidos, y son estos los más valiosos para acuñar las excepciones de confirmación de la regla.

¡No todos los montadores son tímidos!


2. Solos o acompañados.

Me gustan los montadores que odian a los directores. Los que desprecian sin inmutarse su criterio, y aún y así lo acatan. Los que entienden que montar es como escribir, un acto de soledad.

Pero el curro obliga a la socialización. Algunos por necesidad, y otros por devoción.

Porque efectivamente existe ese otro tipo de montador, al que le encanta trabajar en compañía, rehuye la soledad y aboga por largas horas de conversación con los directores.

El montaje se convierte así en un acto de creación compartido y como efectos colaterales, surgen curiosas amistades entre el mundo de la dirección y el del montaje.

3. Con luz o sin luz.

De sala oscura o de sala iluminada... Hmmm... En todas las áreas hay un momento para elegir con o sin sinocon...

En definitiva y para resumir, como los guionistas, los montadores son carne de tópicos.

Solitarios, tímidos, trabajan en cuartos oscuros... Y su opuesto: Sociables, extrovertidos, iluminados...

Quien encuentre los de la tierra media entre tópicos y antitópicos... que me lo cuente...

EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON: DAVID FINCHER Y LA TECNOLOGÍA

viernes 6 de febrero de 2009

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Hoy se estrena en España El curioso caso de Benjamin Button, la nueva película de David Fincher.

Todo apunta a que se trata de una propuesta de una gran ambición estética, repleta de tecnología puesta al servicio de la imagen y la historia. Fincher es un innovador y posee también un gran dominio de la técnica y las nuevas posibilidades que ofrece, quizá debido a sus orígenes como especialista de efectos visuales.

Con sus primeras películas, Alien III, Seven, The game, El club de la lucha, y La habitación del pánico (tal vez la más floja), no era tomado muy en serio por cierto sector de la crítica. Sin embargo, la llegada de Zodiac le confirmó como un gran autor y narrador.

Zodiac presentaba además numerosas innovaciones en el apartado técnico. Fue una de las primeras producciones en rodarse-grabarse de forma completamente tapeless, es decir, sin película ni cintas, sino en forma de archivos digitales (Uncompressed Digital 4:4:4). Utilizaron la cámara Thomsom VIPER FilmStream, y desarrollaron un workflow de postproducción complicado y sofisticado.

El montaje se realizó con Final Cut Pro, utilizando DVCPro Hd para el offline, tal y como se cuenta en un vídeo promocional de Apple en el que el propio Fincher y su montador, Angus Wall, alababan las soluciones desktop y su potencial.

En el apartado visual, la película está repleta de efectos visuales increíbles.

Increíbles, porque no se ven.

Echad un vistazo a este vídeo donde podemos comprobar cómo mucho de lo que veíamos en la pantalla había sido generado con CGI (Computer Graphic Image).





Pues bien, en El curioso caso de Benjamin Button se lleva todo esto un poco más lejos.

La película cuenta la vida del Benjamin del título (interpretado por Brad Pitt), quien tiene la peculiaridad de envejecer al revés. Nace pequeño pero con el cuerpo envejecido y a medida que crece rejuvenece, todo ello con la historia reciente de los EEUU como telón de fondo.

La Warner Bros. había pensado producir esta película hace unos años, con otro director, y por aquel entonces barajaban la posibilidad de que distintos actores de distintas edades interpretaran a Button en sus distintas etapas. Digamos que por aquel entonces esa era la única posibilidad que existía, y ya sabemos que conseguir igualar a los distintos actores para que al espectador le resulte creíble es difícil y a menudo no funciona.

Cuando David Fincher retomó el proyecto decidió que un solo actor interpretaría al personaje principal en todas las etapas de su vida, utilizando una combinación del que dicen es uno de los maquillajes más complejos vistos en el cine, y lo último en técnicas digitales de captura de movimiento y animación.

Todo un reto técnico y creativo.

Ya en el trailer pueden verse algunas imágenes del Benjamin Button niño, con el cuerpo del tamaño de un niño, pero la piel y la cara envejecidos.

La calidad de la ilusión es tal que casi pasa desapercibida, y la imagen le resulta al espectador insólita y desconcertante.

Una imagen nueva, imposible técnicamente hace unos años.

El director y su equipo ejercen de punta de lanza en lo técnico, pero a la vez de forma indisociable de lo narrativo, de lo que se cuenta y se muestra.

Si como ya he dicho en otro artículo el mejor montaje posible es el que no se ve, el que otorga a los espectadores la falsa habilidad de mirar donde ellos deseen, los mejores efectos visuales son a su vez aquellos que no podemos ver.

Uno de los primeros en utilizar esta estrategia de esconder lo digital fue Robert Zemeckis, en su Forrest Gump, donde la pluma blanca arrastrada por el viento, las masas de gente, las pelotas de pin-pon y los helicópteros que cruzaban el segundo término de algunos planos estaban generados por ordenador.

Desgraciadamente, Zemeckis está embarcado ahora en una aventura imposible que aburre ya a todos, la de sus películas de animación mediante captura de movimiento, ahora también corporal y facial. Los rostros conocidos de famosos actores se convierten en espectros sin alma y de mirada fría. La demostración tecnológica carece de otro interés, ya sea tridimensional o no.

El nuevo proyecto de esta empresa es, nada más y nada menos, que una nueva versión del popular Cuento de Navidad, historia mil veces vista y a la que probablemente no aportará nada, o casi nada. Una de las mejores versiones de este cuento estaba protagonizada por muñecos de trapo nada sofisticados. Sí, me refiero a “Los teleñecos en Cuento de Navidad”, de Jim Henson.

Algo ha pasado con Zemeckis.

Pero volvamos a Fincher, quien parece recorrer un camino en la dirección contraria.

Si Seven y sobre todo El club de la lucha, aun siendo estupendas películas, podían pecar de cierto exhibicionismo formal y técnico, en Zodiac ya asistíamos a una depuración y despojamiento de los alardes. En realidad están ahí, pero no nos golpean en la cara…

Hubo otro director emblemático que también era un technolgy pusher, que también innovaba en lo técnico para, por necesidad, poder contarnos historias nunca antes vistas en el cine.

¿Recordáis quién era?

Stanley Kubrick.

A David Fincher ya le comparan con él.

PD: ahí tenéis otro vídeo que desmenuza todavía más los entresijos de los efectos de Zodiac. Hay un plano que siempre me había preguntado cómo demonios lo habrían hecho, justo antes del primer asesinato de un taxista. Es un plano cenital, desde una altura imposible, que seguía el movimiento del taxi por las calles, en perfecta sincronización de movimientos con él. Cuando el taxi giraba a la derecha, la cámara también lo hacía… Era todo digital… Aquí lo podéis ver.

ENTRE LE MURS: EL MONTAJE INMATERIAL

jueves 5 de febrero de 2009

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Ya se ha dicho casi todo sobre Entre le murs (Permitidme que me quede con el título original), una película tan interesante por sus fondos (y lo digo en plural) como por sus formas (también en plural).

En la película de Laurent Cantet resulta atractivo incluso su modus operandi y su proceso de realización, que abarca todo un año académico de un instituto del extraradio de París.


Entre le murs no es un documental, aunque emplee técnicas documentales de diversa índole. Tal y como se ha dicho, la dinámica de trabajo consistió en la realización de unos talleres de improvisación por parte de los alumnos, arbitrados por el propio Cantet y el profesor François Bégaudeau (personaje real que se interpreta a sí mismo, y de cuya novela homónima surge la película).

El guión retoma elementos de la novela, y se deriva también del trabajo realizado en esos talleres con las aportaciones de unos y otros. Se alcanza así un guión tradicional que, ya en pleno rodaje, sirve también como base a nuevas improvisaciones y matices, tanto del profesor como de los alumnos.

En todo momento se utilizan tres cámaras Hdv (según imdb.com, aunque vista la calidad del resultado, yo diría que usaron un formato superior). Una de ellas se centra en el profesor. La segunda siempre cae sobre un plano bastante cerrado del alumno que habla. Y la tercera explora lo imprevisto, los detalles, las reacciones de otros, los movimientos…

Esta es una descripción somera de las tácticas cinematográficas de Cantet en esta película. Para más información dirigirse al nº 19 de Cahiers Du Cinema España, donde se profundiza en todo ello (y además hablan de un cortometraje que monté el año pasado, Consulta 16, de José Manuel Carrasco).

EL MONTAJE INMATERIAL

El montaje de una propuesta así cobra una importancia crucial e incide poderosamente en la construcción fílmica definitiva de la película. Del rodaje debió de surgir gran cantidad de material, no sólo por el uso de cámaras simultáneas, sino especialmente debido a las improvisaciones, la exploración y la investigación que, seguro, tuvieron lugar.

En un nivel metafórico, el montaje de un film no se ciñe sólo a la etapa de montaje material y a su montador, sino que empieza mucho antes y participan de él otros agentes.

Por supuesto hablo siempre desde lo metafórico, pero en un caso como Entre le murs, un film de construcción tan peculiar, resulta útil para indagar en el significado del montaje, relativizar su autoría y recordar su íntima relación con el guión y la escritura cinematográfica.

En primer lugar, desde el momento en el que Laurent Cantet toma la novela original y decide qué elementos de la misma le interesa desarrollar, ya está montando (Ya lo sé, ya lo se… La metáfora, ¿recordáis?). Ya en ese momento se inicia un proceso de montaje, pues tiene lugar una primera selección de material. El director ordena y abstrae.

Más tarde, en los talleres con los alumnos, que se desarrollaron durante todo un año académico, el montaje también está presente de varias formas.

Cantet dirige/coordina las improvisaciones y las observa, para llevar a cabo de nuevo una selección narrativa de lo que acontece, que irá rápidamente a escribir tras el taller.

También se monta al experimentar y llevar a cabo variaciones de las situaciones y debates propuestos, realizando combinaciones de todo tipo.

El director-demiurgo es también un observador de la acción, y esa acción capta su interés y dirige su mirada allí done sea necesario; primero al profesor, después a esa alumna que ríe, por último al alumno que está hablando… Su mirada está montando, seleccionando planos, su duración y su orden, en función del interés narrativo o expresivo de aquello que ve.

El aula es una sala de montaje viviente, y el autor puede cambiar una toma lánguida de un comentario del profesor por otra más enérgica y visceral, simplemente pidiéndosela. Es un campo de pruebas. Todos son partícipes.

Ya en el rodaje, cada uno de los operadores de cámara graba continuamente la acción. Llevan auriculares para recibir las instrucciones del director, quien dispone de tres monitores alimentados por cada una de las cámaras. Los operadores también montan en tiempo real. Toman elecciones propias del montaje. Cantet no puede mirar tres monitores a la vez, nadie puede. Inevitablemente, su mirada también elige qué pantalla mirar en cada momento. De nuevo, el montaje…

Un montaje inmaterial.

Todos elegimos qué mirar, durante cuando tiempo, a qué distancia y en qué orden, de forma inconsciente.

Eso es montar.

La gran diferencia es que en el montaje material de un film, ya con el montador trabajando, el fenómeno se vuelve consciente, y cada decisión, cada corte, la elección de una toma determinada, etc., debe responder a una razón y una intención definida, ya sea dramática o expresiva. Se aplica lo cerebral a lo visceral (a las horas y horas de material disponible). Más que ordenar un mundo en la ficción, se encuentra un lugar en él.

Sin embargo, para el espectador final de la película, el montaje vuelve a ser inmaterial. Esto es, el espectador simplemente mira y se produce la ilusión inconsciente de estar, simplemente, en medio de esa clase, eligiendo libremente la dirección de la mirada.

Es una ilusión, por supuesto. Eso es el cine.

El montaje de Entre le murs, de Robin Campillo (habitual colaborador de Cantet), es arrollador y expresivo. Pega al espectador a las frases y los rostros, y no deja espacio, apenas, para las respiraciones. Todo ello produce el efecto deseado y convierte el combate dialéctico constante entre el profesor y sus alumnos en una experiencia claustrofóbica y tensa, sin posibilidad de escape.

Estamos ante un buen ejemplo de cómo las mejores obras son aquellas en las que las formas, y en este caso la forma del montaje en especial, forman el significado; son el significado. En el otro extremo estarían las formas caprichosas y arbitrarias que sólo persiguen la exhibición, como en el caso de… (rellenar con el ejemplo deseado).

WORKFLOW NATIVO PARA LA RED ONE, FINAL CUT PRO Y COLOR (CON MATICES)

miércoles 4 de febrero de 2009

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Por fin tenemos un workflow nativo para la Red One, Final Cut Pro y Color.

Hasta ahora podíamos montar RED media en el FCP mediante proxys o convirtiendo a Apple ProRes o Apple ProRes HQ, pero a la hora de hacer un on-line serio que leyera los 4K originales teníamos que exportar una edl o un xml y acabar en un Scratch.



La verdad es que si importábamos RED media como Apple ProRes HQ podíamos conseguir un más que decente máster digital etalonado en el Color. Para producciones de escaso presupuesto que no pudieran asumir una sesión en Scratch era una solución aceptable.

Pues bien, los de Red lanzaron hace unos meses el Final Cut Studio 2 Installer, que proporciona un workflow nativo que resumiré a continuación. Antes de instalarlo es necesario actualizar todas las aplicaciones del FCS.

¿Y cómo funciona?

Muy a grandes rasgos es como sigue (si alguno de vosotros quiere ampliar la información o detecta algún error en lo que digo, que puede haberlos, animaos a escribir comentarios):

IMPORTACIÓN DE RED MEDIA

1) Montamos los discos que contienen la R3D media.

2) En el FCP abrimos la ventana Log and Transfer. Cuando seleccionamos la media tenemos 3 opciones de importación. Importar como Apple ProRes, importar como Apple ProRes HQ, e importar native, es decir, nativamente.

Sabemos que importar convirtiendo a ProRes es lento, porque además de copiar la media se produce la conversión.

¿Qué sucede cuando importamos nativamente?

En este caso la media es copiada a nuestro disco de destino, pero no es convertida. Si la media es 4K, copiamos el 4K. Esto resulta, por lo tanto, mucho más rápido. La media es copiada y almacena en un QuickTime container, una especie de paquete de almacenamiento QuickTime que contiene la Red media y que permite que sea leída por FCP, Color y Compressor. La Red QuickTime media es de sólo lectura.

La idea es similar a como el FCP trabaja con la P2. Realmente no se trabaja nativamente, en sentido estricto, con los MXF de la cámara, sino que éstos son almacenados en un QuickTime Container al importarse. Por tanto, workflow nativo sí, pero con matices…

MONTAJE DE RED QUICKTIME MEDIA

3) Una vez en el FCP, la Red QT media no la vemos en su resolución original de 4K, sino que es reducida en tiempo real para su visualización a 2048x1024. Usaremos secuencias Apple ProRes con los settings adecuados, y activaremos Unlimited RT para mayor efectivdad.

Los 4K están ahí, pero montamos con 2048x1024.

Montar de esta manera va a consumir muchos recursos del procesador, y está por ver cómo será el rendimiento para proyectos grandes y secuencias de hora y media.

De hecho, en la documentación oficial done se describe este workflow se indica que es adecuado para trabajos cortos. Quizá para proyectos largos sigue siendo mejor convertir a ProRes.

ETALONAJE DE RED MEDIA

4) Cerrado nuestro montaje, lo enviamos al Color.

Señalar aquí que todos los meta-datos necesarios de la Red media original son conservados al importarla como Red QT media en el FCP, y por lo tanto llegan al Color, donde nos encontramos una pestaña nueva en la Primary Room denominada, claro está, Red.

Allí tenemos acceso a parámetros como saturación, brillo, contraste, kelvin, ganancia de rojo, verde y azul, y otros.

Lo verdaderamente novedoso aquí reside en que el Color tiene acceso la Red QT media nativamente. Si tenemos un 4K, el Color lee el 4K, y los parámetros de la pestaña Red pertenecen al 4K original.

Eso significa que disponemos de una gran latitud y podemos modificar la media sin que se degrade.

Así mismo, si algún ajuste de la Red media original ha sido modificado, por ejemplo la saturación a 0 (Blanco y negro), esta información será conservada al pasar a Red QT media, y ya en Color veremos en la pestaña Red la saturación a 0, y podremos, si lo deseamos, restaurar la saturación inicial (devolver al plano su color).

5) Hemos etalonado. ¿Qué opciones de salida tenemos?

En primer lugar, si deseamos un máster en Hd o Sd podemos renderizar como QuickTime, en ProRes HQ o Uncompressed 10 Bits, enviamos la secuencia de vuelta al FCP, y volcamos a cinta.

No podemos renderizar como Red QT, pues recordemos es de sólo lectura.

La segunda opción es renderizar como DPX para enviarlo a filmar en 35 mm.

En este caso, ¿el render es en 4K?.

La respuesta es no. De momento, no.

Si la Red media original es 4K, el Color renderizará a 2K. No sólo es suficiente para un filmado en cine, sino que además 2K es la resolución más usada para los DI (Digital Intermediate).

Si la Red media es 3K, el render se hará a 1.5K, también bueno para un filmado.

Y por último, si la media es 2K, el render tendrá lugar a 2K.

¿Cuándo podremos renderizar a 4K en el Color? ¿En futuras versiones? Lo veremos.

RESUMIENDO

Ya podemos importar Red media nativamente en FCP, montar nuestro proyecto y renderizar DPX a 2K para filmado en 35 mm.

Todo ello en una solución desktop, con un Mac Pro. Deberemos tener en cuenta cuestiones cruciales como el almacenamiento, que deberá ser extenso y rápido, y la monitorización en la etapa del etalonaje. Existen soluciones relativamente baratas para lo uno y lo otro.

En todo caso, se trata de nuevas opciones y herramientas que acercan la Red One y el filmado en cine a proyectos de presupuestos más ajustados.

¡Ah, y por favor! ¡Si estamos metidos en algún proyecto así, no olvidemos la importancia del guión!

Podéis descargar una descripción de 24 páginas del workflow y sus variantes aquí.

10 MEJORAS QUE ME GUSTARÍA VER EN EL AVID MEDIA COMPOSER

martes 3 de febrero de 2009

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En Avid las cosas no están tan mal hoy como hace 3 años.

Por aquel entonces la compañía se encontraba en la encrucijada.

La única opción asequible para usar Avid era el Xpress Pro, una versión reducida del Media Composer, con menos efectos, funciones y resoluciones disponibles, y a un precio de 1600 Euros.


El producto estrella era el Media Composer Adrenaline (hardware incluido), plataforma que durante mucho tiempo estuvo plagada de bugs, reconocidos por Avid y resueltos muy tarde, y a un precio de unos 20.000 Euros.

Yo me he visto en la situación de montar con clientes en un Adrenaline nuevecito, y tener que pedir disculpas una y otra vez y cambiar de equipo debido a los continuos errores del sistema.

Avid también tardaba mucho más que la competencia en soportar nuevos formatos, como el Hdv, e incumplía sus promesas al respecto. Las versiones de Pc y Mac eran distintas (la de Mac era inferior, para más inri). Había muchos problemas.

Se les acusaba, en definitiva, de no escuchar a los usuarios y tener una actitud prepotente.

Muchas compañías y montadores migraron a Final Cut Pro como consecuencia de todo esto.

Casi tocaron fondo, y reaccionaron. Hubo cambios en la dirección y la estructura de la empresa, también algunos despidos, lanzaron una edición sólo software del Media Composer por 5000 Euros, igualaron las versiones de Mac y Pc, eliminaron el Xpress Pro, empezaron a escuchar a los clientes y redujeron de nuevo el precio del MC hasta los 2500 Euros…

Hace un año lanzaron su campaña Avid New Thinking, el Media Composer 3, y sus nuevos hardware Mojo Dx, Nitrits Dx, Symphony Nitrits Dx y más tarde el Ds 10.

Aunque el Mojo Dx sigue siendo muy caro para lo que hace (10.000 Euros, después reducidos a 7500), en general los nuevos productos han recibido muy buenas críticas por parte de especialistas y usuarios. Son muy rápidos y estables, y por ello se están ganando de nuevo el respeto de los profesionales.

No obstante, dentro del Media Composer sigue habiendo cosas que me gustaría ver mejorar, algunas importantes, otras pequeños detalles que resultan molestos desde hace mucho tiempo.

Veamos:

1) CORRECCIÓN DE COLOR SECUNDARIA

El corrector de color del Avid fue durante mucho tiempo superior al de toda la competencia, pero ya es el único software que carece de esta función. Incluso el 3 Way Color Corrector del Final Cut Pro, aunque es inferior al del MC, permite realizar correciones secundarias.

Avid claramente quiere que para tareas de acabado así de avanzadas (para el on-line) usemos uno de sus productos superiores, que sí tienen esta característica. Pero es un error. Deberían ofrecer en el MC todas las funciones de correción disponibles en el Symphony Nitrits Dx.

2) HARDWARE HD MÁS ACCESIBLE

El hardware para Hd más accesible para el Mc es el Mojo Dx (de 7.500 a 10.000 Euros dependiendo del distribuidor).

La competencia (Aja, Blackmagic) dispone de hardware para visualizar Hd en monitores profesionales por precios irrisorios. Desde 1.000 Euros. Debe existir un hardware para Hd más cercano a los precios de la competencia. Así de sencillo.

3) NO PERDER LOS FUNDIDOS EN EL TIMELINE

Tenemos un clip de audio en el timelilne. Le añadimos fundidos de entrada y salida. Ahora entramos en Segment Mode para desplazar el clip.

Al hacerlo los fundidos desaparecen, lo que nos obliga a volver a añadirlos. ¿Por qué? Ocurre desde tiempo inmemorial. Existen alternativas poco eficientes, como utilizar keyframes, pero no es plan... No debería suceder.

4) NO DETENER LA REPRODUCCIÓN AL PULSAR UNA TECLA

Pulsamos play para ver una secuencia. Si pulsamos determinados comandos, como hacer zoom en el timeline, la reproducción se detiene. ¡Con esto sí que no puedo!

Mientras vemos una secuencia deberíamos poder pulsar cualquier comando si quisiéramos, sin que ello detuviera la reproducción. Deberíamos poder hacer zoom en el timeline, navegar en un bin para buscar tomas, añadir keyframes de audio, etc.. Con la potencia y velocidad de los equipos actuales esto tendría que ser posible.

5) AUDIO MIXER MÁS GRANDE

El mixer funciona bien pero es demasiado pequeño. En ocasiones el control de los niveles no resulta suave, pues un pequeño movimiento en los deslizadores produce un gran cambio en el resultado. El tamaño del mixer debería ser ajustable a nuestro antojo.

6) KEYFRAMES DE AUDIO CON OPCIONES DE RAMPA

Cuando utilizamos keyframes para modificar los niveles de audio de un clip, el trayecto de un keyframe a otro es siempre una línea recta. Deberían existir más opciones, como curvas ajustables, para poder suavizar la aceleración de los cambios. Esto ya existe en el Advanced Effect Mode para los efectos de vídeo.

7) MÁS EFECTOS DE AUDIO, Y MÁS DE UNO A LA VEZ

Esta es una de las áreas más flojas del MC. De nuevo, probablemente en Avid piensen que si uno necesita hilar tan fino debería usar un Protools, pero no es excusa. Los efectos de audio son escasos, y la forma de trabajar con el Audio Suite es un poco farragosa. Y sin duda lo peor es que solamente se permite añadir un efecto a un clip del timeline cada vez. Si necesitamos que un clip tenga dos efectos, tenemos que añadir uno, hacer un audiomixdown del mismo, reeditarlo y añadir el segundo efecto de audio. No son formas, a estas alturas…

8) APLICAR EFECTOS DE VÍDEO Y AUDIO A LOS MASTER CLIPS Y SUBCLIPS DE LOS BIN

Tengo un Master Clip en un bin, en color, pero sé que finalmente mi secuencia va a ser en blanco y negro. Me gustaría poder añadir esa correción de color al clip en el bin, de manera que siempre que lo edite en mi secuencia aparezca con ella, o con cualquier filtro de imagen o audio que pudiera añadirle.

El Symphony Nitrits Dx hace algo parecido, y el FCP también, desde hace mucho.

Si hago Subclips de ese Master Clip, el programa podría preguntarme si deseo conservar los filtros o no en los Subclips.

9) MEJORAS EN EL EDITOR DE EFECTOS

El Effect Editor, incluso en su modo Advanced, sigue siendo poco eficiente. Debería existir una manera mejor de visualizar qué efectos contiene un clip y en qué orden se aplican. El espacio para visualizar los keyframes debería ser bastante más grande. Se deberían poder copiar todos o una selección de los efectos de un clip, y pegar todos o una selección a otros clips o una secuencia entera.

Hay alternativas para conseguir algo parecido, sí, guardando efectos en los bins y aplicándolos a varios clips a la vez, por ejemplo, en pistas superiores, pero lo que yo propongo va más allá.

10) CONFIGURACIÓN DE WORKSPACES QUE NO NOS VUELVA LOCOS

Configuro la disposición y tamaño de las ventanas como deseo, guardo la configuración con un nombre, y listo… Así de sencillo podría ser, pero no lo es. Las ventanas a menudo hacen lo que quieren y las configuraciones se pierden o resetean.

Las ventanas deberían también estar “magnetizadas”, de modo que cuando acerquemos el timeline al Composer el Avid sea lo suficientemente listo como para darse cuenta de que queremos unirlos, y lo haga por nosotros.

Bien, hay muchas más mejoras posibles. En el MC han implementado algunas mejoras parecidas a estas gracias a la “presión” de los usuarios, como la herramienta para seleccionarlo todo hacia la derecha o la izquierda, presente en el FCP y añadida al MC 3. Otras las han desoído.

¿Qué mejoras os gustaría ver en el Media Composer?

Si reunimos propuestas suficientes se las enviaré a Marianna Montague, Customer Advocate de Avid. Es muy receptiva y en alguna ocasión me he comunicado con ella.

¡Ánimo! Por pedir que no quede…

EL FUTURO DEL FINAL CUT PRO

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Últimamente el Final Cut Pro tiene mala prensa.

Después de que Avid lanzase hace un año el Media Composer 3 y de que Adobe hiciera lo propio con su Premiere Pro CS4 unos meses atrás, ambos con importantes avances y novedades, y con gran éxito entre los profesionales, parece que el Final Cut Studio se ha quedado un poco por detrás en cuanto a su desarrollo.


Incluso la muy extensa comunidad de usuarios del programa empieza a quejarse de la falta de noticias o anuncios. Si normalmente Avid y Adobe avanzan y dan información sobre el desarrollo futuro de sus proyectos (en qué están trabajando, cuándo veremos nuevas versiones, etc.), Apple casi nunca lo hace, debido en parte a sus peculiares, y por otra parte efectivos, métodos de marketing, donde el secretismo previo a los lanzamientos es bien conocido.

Siempre que se habla de un producto de la compañía se especula mucho, y los rumores se extienden en Intenet. Algunos de ellos aseguran cosas como que Apple ya no está interesada en el desarrollo de sus aplicaciones profesionales, que se han producido despidos de programadores dedicados a estas aplicaciones, e incluso que están pensando vender dicha división y todo su software a otra compañía, para dedicarse exclusivamente al hardware (Mac´s y iPhones) y al software de consumo doméstico.

En algunos foros sobre Final Cut Studio se llega a relacionar su futuro con los rumores sobre la salud de Steve Jobs, lo cual parece exagerado.

¿O no?

¿Cuánto hay de cierto en todo esto? ¿Qué planes tiene la compañía de Cupertino para su división de software profesional?

MOTIVOS PARA EL PESIMISMO

ESCASO DESARROLLO

El más evidente sería el escaso o insuficiente desarrollo del Final Cut Studio en los últimos dos años, tras su presentación en el NAB del 2007.

Muchas de las novedades del Final Cut Pro 6, sin dejar de ser novedades, suponían en realidad la incorporación de funciones que otros editores ya tenían desde hacía tiempo. A saber:

El Open Format Timeline (mezcla de distintos codecs en el mismo timeline), el Smoothcam (estabilizador de planos), el Optical Flow Retiming (ralentizado de alta calidad)… y quizá la novedad más destacable, el codec Apple ProRes, un codec de masterización que mantiene la calidad de los formatos HD y sin embargo pesa lo mismo que un SD (Standad definition) sin compresión. Es decir, calidad casi idéntica al original en HD, pero menor peso.

Por poner un ejemplo, un codec similar existe en Avid desde hace años, el DnxHd.

Algunas de estas nuevas funcionen ni siquiera están en el FCP, sino en el Motion.

Una de las áreas en las que más se resentía el FCP respecto a otros editores era la correción de color. Los correctores del Avid Xpress Pro y el Media Composer, heredados del Avid Symphony, y los del Premire Pro, eran verdaderamente superiores.

La solución de Apple fue comprar la compañía Silicon Color y su corrector de color Final Touch, que por entonces costaba 22.000 Dólares, renombrarlo como Apple Color e incluirlo “gratis” en el Final Cut Studio 2. Los más entusiastas se maravillaron. Se ponía a su disposición una herramienta potentísima (correción de color secundaria incluida), sin incrementar el precio total de la suite.

Otros se preocupaban por dos razones.

La primera, no gustaba la idea de que Apple, en lugar de desarrollar e innovar, se limitaba a comprar tecnología existente para suplir sus carencias con respecto a la competencia, y no era la primera vez.

Y la segunda, la integración del FCP y el Color dejaba y deja mucho que desear. Enviar un timeline del FCP al Color se convertía en algo tedioso y complicado, además de producir errores. Aunque la interacción entre ambas aplicaciones ha mejorado sensiblemente, sigue habiendo mucho camino por recorrer.

Por último, otras importantes funciones que venían siendo reclamadas por los usuarios no fueron introducidas:

Mejoras en el Media Manager, mejoras y personalización del interface, unificación del look y el interface de todas las aplicaciones de la Suite (a la Adobe), visión de thumbnails más grande, mejoras de las herramientas de trimmado, del engine de efectos en tiempo real, de la integración con Motion, mejoras en el Compressor…

Resumiendo, mejoras en la funcionalidad básica que afectan al día a día del trabajo de un montador.

Diversas actualizaciones de la suite han ido corrigiendo bugs y hoy en día el FSC 2 en una plataforma estable, pero debemos ser exigentes con Apple y demandar un mejor y más rápido desarrollo.

JUBILACIÓN DE APLICACIONES

En el 2006 Apple suspendió el desarrollo de una de sus aplicaciones más avanzadas y de mayor nivel profesional, el Shake, un compositor y editor de efectos visuales, que sigue utilizándose todavía hoy en producciones cinematográficas de alto nivel, tales como El caballero oscuro o Cloverfield.

Apple compró este programa a una compañía más pequeña, Nothing Real, y sus desarrolladores pasaron a formar parte de la compañía de la manzana. Tras anunciar la muerte de Shake, se dijo que la compañía empezaría a trabajar en un compositor de efectos de nueva generación que lo reemplazaría. Se apuntaba a que el nuevo programa se llamaría Phenomenom y que se pondría a la venta a lo largo del 2008.

Desde entonces nada se sabe al respecto.

Lo que sí hicieron fue extraer algunas funciones del Shake e incluirlas en el Final Cut Pro y el Motion, como los ya mencionados Smoothcam y Optical Flow Retiming.

RETRASOS EN LOS LANZAMIENTOS

En el NAB del 2007 se presentó a bombo y platillo el Final Cut Server, un software para servidores y trabajo en un grupo parecido al Unity. Sería lanzado el verano de aquel año, y muchas empresas tomaron decisiones estrátegicas para adquirir el producto en esa fecha.

Pues bien, no fue puesto a la venta hasta hasta Abril de 2008, un año después de su presentación, y sin ofrecer ninguna explicación ni informar sobre la nueva fecha de lanzamiento.

Se achacó ese retraso a que la compañía estaba demasiado ocupada/preocupada por el lanzamiento del iPhone, que mantenía absorvidos a los programadores. Esto retrasó el lanzamiento del Leopard varios meses, y por último retrasó el del Final Cut Server.

Había quien empezaba a preguntarse si en Apple estaban priorizando el mercado de los productos de consumo, que al fin y al cabo le reportan más beneficios que las aplicaciones profesionales.

RETRASO EN EL WORKFLOW CON LA RED ONE

La implementación de los flujos de trabajo con la Red One en el Final Cut Studio ha sido mucho más lenta de lo esperado. Cuando Red Digital Cinema presentó su revolucionaria cámara se publicitó por todo lo alto que la Red One y Apple iban de la mano.

Se prometían workflows rápidos y eficientes, y habían firmado un acuerdo de exclusividad de un año para leer nativamente la R3D media generada por la cámara, acuerdo al que se sumaría Assimilate para su corrector de color Scratch.

Si bien es cierto que desde el principio se podía importar en el Final Cut Pro un proxy de la Red One instantáneamente y montar con él, a la larga no resultaba eficiente, y en proyectos relativamente grandes el rendimiento y la velocidad se veían afectados. La solución era convertir la Red media a un formato nativo del Final Cut, como el Apple ProRes.

Fue hace solamente unos meses cuando la gente de Red lanzó sus plugins y actualizaciones para el Final Cut Studio, que ahora sí permiten un workflow nativo (con matices, eso sí). Podéis encontrar una descripción de este nuevo workflow aquí.

Lo señalable en este caso es que esta actualización no ha sido desarrollada por Apple, sino por Red Digital Cinema.

El acuerdo de exclusividad ya terminó, y ahora cualquier desarrollador puede obtener una licencia para implementar nativamente R3D media en sus productos. Los de Red y Adobe han firmado un acuerdo de colaboración, y el soporte de R3D en las aplicaciones CS4 de la compañía (Premiere, After Effects, etc.), es probablemente el más eficiente y sencillo de todos.

Puede decirse, por tanto, que Apple no supo aprovechar la ventaja que tenía para desarrollar un workflow que barriera a todos los demás.

MOTIVOS PARA EL OPTIMISMO

Las razones para el optimismo son especulativas, pues nadie sabe nada del esperable Final Cut Studio 3 y el Final Cut Pro 7. Nadie sabe qué van a hacer ni cuando lo van a hacer, y los pocos que lo saben, no pueden decirlo.

Se ha lanzado una nueva versión de FCP cada dos años, y si de nuevo se cumplen los ciclos habituales, presentarían las nuevas versiones en el próximo NAB 2009, que tendrá lugar en Abril. Claro que también es probable que Apple no tenga un stand en dicha feria.

El año pasado no estuvieron (Ni Avid) y recientemente han anunciado que la compañía de Jobs no acudirá más al Macworld… Con lo cual, ¿quién sabe?. Avid acaba de confirmar que este año sí estará presente en la feria.

Algunos movimientos a tener en cuenta serían los siguientes:

En este tiempo se han lanzado el Aperture 2, el Logic Studio y el Final Cut Server, tres aplicaciones profesionales, lo que demuestra que en la división correspondiente sí hay cierto movimiento.

El software profesional sigue siendo el mejor motor de ventas de los Mac Pro, o tal vez el único. Sería ilógico que renunciaran a ese mercado.

La cuestión de la imagen también es importante. Una renuncia o mal desarrollo sería acogida con escepticismo y críticas. A Apple le gusta ser “la compañía de la gente creativa”, y no parece que desee prescindir de ese áurea cool.

En la página oficial del FCS se informa habitualmente sobre compañías que están utilizando FCP, y sobre compañías de terceros, como Aja, que continuamente desarrollan productos para el programa. Esto puede generar confianza, pero debemos ser cautelosos, porque también se habla de las películas que se montaron el año pasado con FCP como signo de buena salud (han sido 9 o 10 en EEUU), y si comparamos eso con el número de películas que han sido montadas con Avid, mejor ni hablamos…

Por último, el mayor motivo de optimismo es la extensa popularidad del programa y su numerosa base de usuarios, extendida en grupos y asociaciones, portales de Internet y otro tipo de comunidades.

Apple, sencillamente, no puede dejar en la estacada a estos usuarios.

En los foros de Internet puede verse que a menudo algunos usuarios de FCP se ponen muy a la defensiva y defienden su programa a capa y espada, cual fan fatal, ignorando sus defectos y sus aspectos mejorables.

Como ya he dicho en otros artículos, yo soy usuario y seguidor tanto de FCP como de Avid, y también de Premiere Pro.

Debemos demandar de ambos, y también de Adobe, los mejores editores posibles. La demanda de los usuarios es crucial a lo hora de evitar que una compañía caiga en la comodidad y el aletargamiento.

Dicho esto, os dejo el link de Apple para solicitar funciones nuevas y realizar sugerencias sobre sus programas.

Animaos y pedir por esa boquita, que quizá alguien este escuchando…

http://www.apple.com/support/feedback/

¿Qué mejoras os gustaría ver en el Final Cut Pro?

QUIERO SER MONTADOR: ¿APRENDO AVID O FINAL CUT PRO?

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Hay un enfrentamiento casi mítico entre las comunidades de usuarios de estos dos programas. Se producen innumerables debates en Internet al respecto de cuál es mejor, y también rencillas más o menos serias y tal vez recelos entre montadores de diversas generaciones.


Parece incluso que cuando un montador elige uno de los programas, siente una fuerte identificación con él, pero no sólo con el software, sino con la compañía que está detrás y su filosofía de vida.

Tonterías.

Se dicen muchas tonterías a favor y contra de los dos:

"Walter Murch monta con Final Cut Pro. Los de Avid están acabados y son el pasado".

"El Avid es más profesinal y el Final Cut Pro es un juguete".

"Para trabajar con la Red One sólo puedes usar Final Cut Pro" (Esta es una de las cosas más increíbles que se oyen en productoras y agencias de publicidad, y por supuesto no es verdad).

"Si monto con Avid no soy moderno ni alternativo".

Y cosas por el estilo...

Cada vez que hablo con alguien de montaje me pregunta qué software utilizo, con una mirada entre juguetona y provocadora... Y yo siempre respondo lo mismo.

Uso los dos, en función de las necesidadades y tamaño del proyecto.

Con lo cual, mi consejo:

A) Si eres un realizador o alguien que sólo quiere aprender a montar sus cosas. Valora los costes que supone cada programa y el equipo que necesitas. En las próximas semanas escribiré varios articulos que compararán las ventajas y desventajas de cada uno.

B) Si eres alguien que quiere ser montador y dedicarse a la postproducción, en este caso las respuesta es mucho más sencilla:

¡Debes aprender ambos programas!

No hay montadores de Avid y montadores de Final. Hay montadores. Deben poder trabajar en cualquier plataforma. No dominar ambas plataformas reduce nuestras opciones y nos puede llevar a tener que rechazar trabajos por culpa de ello.

Los dos programas están muy extendidos en España, y los dos se usan profesionalmente, cada uno en su mercado.

Muy a grandes rasgos, la mayor parte de las películas, las series y los programas de televisión de alto nivel se montan con Avid. Y la mayor parte de las productoras pequeñas o emergentes usan el Final Cut.

Repito... Muy a grandes rasgos es así. Hay excepciones notables, por supuesto.

Puedes encontrar información sobre clases particulares tanto de Final Cut Pro como de Avid Media Composer aquí.

Próximamente, más artículos, y con mayor profundidad, sobre este tema.

CLASES DE FINAL CUT PRO Y AVID MEDIA COMPOSER

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¿Quieres aprender Final Cut Pro o Avid Media Composer?
¿Eres un montador de FCP que quiere aprender Avid?
¿Tal vez un montador de Avid que necesita aprender FCP?
¿Quieres ampliar horizontes y aprender a etalonar con Apple Color?


Tanto si tienes un nivel de principiante como si quieres profundizar en el manejo de estas herramientas, puedes beneficiarte de estas clases particulares, personalizadas y adaptadas a tu nivel y necesidades.

Un curso intensivo de 15 horas tiene un coste de 150 Euros. Más información a continuación.

¿CÓMO SE LLEVAN A CABO LAS CLASES?

Las clases pueden ajustarse a cualquier horario, por la mañana, por la tarde, o el fin de semana. Flexibilidad total.

No obstante, yo recomiendo realizar un curso de forma intensiva, porque es la mejor forma de sacar partido al aprendizaje.

Por ejemplo:

Curso intensivo de 5 días. De Lunes a Viernes, 3 horas al día. Por la mañana o por la tarde-noche.

Curso intensivo de fin de semana. 15 horas repartidas entre el Sábado y el Domingo.

Como digo, esta es la forma más efectiva para las clases, pero cualquier otra opción es posible.

Mucha gente hace un curso intensivo de 5 días, con un nivel de iniciación, y después lo repiten con un nivel avanzado, o contratan clases sueltas para profundizar allí donde les interese, o quieren aprender a etalonar y hacen el curso de Apple Color...

Si os ponéis de acuerdo dos personas que queréis realizar un curso intensivo juntas, pues también es posible.

¿DÓNDE TIENEN LUGAR LAS CLASES?

De nuevo, flexibilidad total.

Lo habitual es que tengan lugar en casa del alumno, para su comodidad y para ajustarse a sus horarios. Quizá tenéis material con el que queréis trabajar.

Si no tenéis el equipo necesario, puedo llevar mi portátil y conectarlo a un monitor vuestro.

Y por último, las clases también pueden ser en mi sitio, es decir, mi casa.

¿CUÁNTO CUESTAN LAS CLASES?

Un curso intensivo de los que os recomiendo, de 15 horas, tiene un coste de 150 Euros.

Siempre y cuando el curso sea intensivo. Es decir, todas las horas agrupadas de manera razonable, durante varios días.

Las horas sueltas de formación tienen un coste de 20 Euros, para la gente que prefiera algo como dar 4 o 5 horas a la semana, durante varias semanas.

Resumiendo: los cursos intensivos de 15 horas cuestan 150 Euros, y las horas sueltas 20 Euros.

Si no sois particulares, por ejemplo, si sois una empresa que va formar a su personal, estas tarifas no son aplicables. Tendríamos que hacer un presupuesto espefícico para la actividad.

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EL MONTADOR NO ES EL QUE CONSTRUYE LOS DECORADOS

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Tenía hace años un amigo de los EEUU que vivía en España.

Siempre me preguntaba con mucho interés por el montaje. Yo le explicaba en qué consistía el proceso de montaje, y aunque su castellano todavía no era muy bueno, parecía entenderlo.

Así pasaron casi dos años, y un buen día me dijo que le había gustado mucho un montaje mío.


Yo le pregunté qué le había gustado.

Y el empezó a hablarme de...

los decorados...

Sí. Todo aquel tiempo el había creído que yo era el que construía, o montaba, los decorados.

La culpa no era suya, porque en las zonas anglo-parlantes no dicen montaje, sino edición, y los montadores no son montadores, sino editores...

Pero sigue sin ser fácil, porque tiempo después entablé amistad con otra anglo-parlante, esta vez inglesa, y cuando le dije que yo era editor, ella, con mucha lógica, me preguntó para qué editorial trabajaba y si había descubierto algún nuevo talento.

Los montadores somos unos grandes desconocidos. Se nos ve poco en la preproducción y los rodajes.

Todo el mundo sabe lo que hace un guionista o un director. Todos se hacen una idea de la labor de un directo de fotografía o un productor. Pero pocos saben en qué consiste el montaje.

De vez en cuando algún conocido me lo pregunta. Explicarlo no es fácil, porque primero hay que explicar cómo se ruedan las películas. Mucha gente cree que cuando ven en una película una secuencia de cinco planos, el director ha rodado el trocito que ven del primero, y después el trocito que ven del segundo, y así sucesivamente.

Uno intenta aclararlo como puede, hablando de la construcción fílmica, la elección de las tomas, la duración y el orden de los planos, el ritmo, la secuenciación, el montaje como última reescritura del guión...

Al final da igual, porque cuando lo entienden, alcanzan su propia conclusión:

!Ah! ¡Tú eres el que lo pone todo junto! ¿No?

Y unos segundos después, les asalta la siguiente duda:

Pero al final ahí... el que manda es el director, ¿no?

Si a esta problemática le añadimos diferencias lingüísticas, la cosa empeora, como hemos visto...

Dan ganas de rendirse.

Se explique como se explique, al final siempre parece que el montaje es menos importante de lo que es...

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He montado toda clase de productos audiovisuales (para cine, televisión e Internet) siendo el documental y la ficción mis áreas de mayor interés. Como realizador mis créditos abarcan publicidad, corporativos, series documentales y proyectos personales de ficción, documental, y vídeo-arte.

Con el tiempo, a base de investigar y experimentar, me he convertido en un especialista en montaje y postproducción, por otra parte defensor de poner todas las herramientas a nuestro alcance al servicio de las historias, y no al revés.

Estoy disponible para consultas, para clases de Final Cut Pro o Avid Media Composer, y también para trabajos de montaje y realización, claro… ;)

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